謝佑承，《星叢》，2020
去年底於索卡藝術舉辦的《SIGN》謝佑承個展，近年來他的創作取向由為人所知的—以螢光顏料製作的《空白屏幕》，轉向以像素（Pixel）為基底的繪畫作品，採用點畫技法（point）來對當代影像進行解構，探討肉眼、視覺與螢幕像素間的關係。在展覽入口處，藝術家以燈光裝置《信號與火炬》作為閱讀展覽的引信，雖然這個火堆不像洞穴裡的光，能在黑暗中照出人的身影，但樓梯間一幅攝影輸出的作品《SIGN》，呈現出有如街邊招牌背後逐漸衰老的燈管，即使無法確認該影像中是否有燈管存在，但在燈具調和的光影下，仍為觀眾標示出可能「有光」的地方。
若要談到光學研究對於繪畫的影響，便可追溯到法國化學家謝弗勒（Michel Eugène Chevreul, 1786-1889）在1839年出版的一書《色彩的和諧和對比原理》（Loi du contraste simultané des couleurs），在其理論中將顏色分為紅、綠、藍三種原色，且色彩的互補性質，會使對比色彩在肉眼中形成視覺混和，該研究對於後續的繪畫發展，與美學教育皆產生顯著的影響。隨著攝影技術對世界的客觀捕捉及普及，它篡位了藝術原來在社會中背負的寫實與紀錄功能，藝術家開始思考繪畫的不可取代性，印象派藝術家將光學分析知識納入繪畫技巧中，特別是在莫內（Claude Monet, 1840-1926）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919）、塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）等藝術家在1874年舉辦「落選沙龍展」（Salon des Refusés）展後，引起關注的印象派（Impressionism）繪畫與色彩理論同時引起了秀拉（Georges-Pierre Seurat,1859-1891）的注意，而開始發展為人所知的點描主義（Pointillism），秀拉將肉眼所見的色彩分解成不同色點，使它們在觀者的肉眼中形成具象的圖像。謝佑承在創作的初期便以《空白屏幕》作品，展開以繪畫形式探討影像介面的作品，與以往不同的地方在於，在此次個展裡，他更進一步地在作品中留下影像訊號的軌跡，《星叢》以螢光顏料和黑燈管模擬出電子訊號光源，將點狀（實際上是短的筆觸）的光源轉化為看似均質的藍色螢幕，隱約地提點出當代影像不再直接捕捉光線的事實，而是以訊號的方式逐一將現實的光加以記錄。
若要談到光學研究對於繪畫的影響，便可追溯到法國化學家謝弗勒（Michel Eugène Chevreul, 1786-1889）在1839年出版的一書《色彩的和諧和對比原理》（Loi du contraste simultané des couleurs），在其理論中將顏色分為紅、綠、藍三種原色，且色彩的互補性質，會使對比色彩在肉眼中形成視覺混和，該研究對於後續的繪畫發展，與美學教育皆產生顯著的影響。隨著攝影技術對世界的客觀捕捉及普及，它篡位了藝術原來在社會中背負的寫實與紀錄功能，藝術家開始思考繪畫的不可取代性，印象派藝術家將光學分析知識納入繪畫技巧中，特別是在莫內（Claude Monet, 1840-1926）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919）、塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）等藝術家在1874年舉辦「落選沙龍展」（Salon des Refusés）展後，引起關注的印象派（Impressionism）繪畫與色彩理論同時引起了秀拉（Georges-Pierre Seurat,1859-1891）的注意，而開始發展為人所知的點描主義（Pointillism），秀拉將肉眼所見的色彩分解成不同色點，使它們在觀者的肉眼中形成具象的圖像。謝佑承在創作的初期便以《空白屏幕》作品，展開以繪畫形式探討影像介面的作品，與以往不同的地方在於，在此次個展裡，他更進一步地在作品中留下影像訊號的軌跡，《星叢》以螢光顏料和黑燈管模擬出電子訊號光源，將點狀（實際上是短的筆觸）的光源轉化為看似均質的藍色螢幕，隱約地提點出當代影像不再直接捕捉光線的事實，而是以訊號的方式逐一將現實的光加以記錄。
謝佑承，《夜車》，2020
謝佑承，《夜車》，2020（作品局部）
前述是筆者試圖在藝術史中，找出藝術家在繪畫概念上的參照點，繪畫除了作為理解他創作的路徑外，亦成為他解構影像的方法。關於繪畫與影像（圖像）的愛恨情仇，則令人聯想到普普藝術（Pop art）在抽象繪畫中對大眾文化圖像的使用，如強斯（Jasper Johns, 1930-）的作品採用世俗的圖像作為主題，這些構成圖像的原型同時也是抽象的繪畫，以此打開人們「有看卻不見」的抽象事物。[1]在謝佑承看似抽象且刻意模糊影像的系列作中，如《夜雨》、《夜車》、《太陽雨》等等，觀眾幾乎無法在其中辨識出清晰的主題，影像介面上的色光組成，反倒成為謝佑承嘗試在作品中描繪的對象。他在作品中揉合了數位影像和繪畫等媒介，以水珠灑落在科技物表面時的現象為題，水珠形成的透鏡將肉眼無法直接觀察到的—廣泛用於手機與平板的—有機發光二極體(Organic Light-Emitting Diode，OLED)上時，解析出肉眼無法直接觀察到的色光，以人們生活中習以為常的影像機器翻轉視覺成像，影像介面也成為他將影像抽象化的手段。
於某次的談話中，謝佑承曾提及自身強調繪畫性的其中一個原因，是來自繪圖時手和視覺間的連結，對他而言，比起直接使用影像，繪畫更能強調出視覺和畫面的關聯。法國電影學者勞倫特・朱耶利（Laurent Jullier, 1960-）在《合成的影像：從技術到美學》一書中提到[2]，在放映電影時，小孩最初的反應之一即是將手伸到放映機和銀幕之間，以便將手的影子投射到銀幕上，這就如同史前時代，人們在岩洞裡創造壁畫的行為，是人們渴望製造行跡的基本表現。像是伸手的遊戲那樣，它參與了人與建構影像的象徵性過程，然而，像是手機螢幕、電視與電腦等自帶光源的影像載體上，便不可能產生像放映機播放影像時的效果。在展覽中，可見謝佑承創作裡的影像介面，不斷地在光、輸出影像與繪畫間進行轉換，而影像似乎也同時意味著自發光的螢幕，他以各種構成影像成像的方式，探究影像與視覺（直接以眼睛觀察的影像）間的差異，即使它們在他的創作中並沒有被明確地區分，卻也隱晦地畫分出自然光與訊號光兩者，尤其當我們再次將目光回到入口處的作品《SIGN》。
於某次的談話中，謝佑承曾提及自身強調繪畫性的其中一個原因，是來自繪圖時手和視覺間的連結，對他而言，比起直接使用影像，繪畫更能強調出視覺和畫面的關聯。法國電影學者勞倫特・朱耶利（Laurent Jullier, 1960-）在《合成的影像：從技術到美學》一書中提到[2]，在放映電影時，小孩最初的反應之一即是將手伸到放映機和銀幕之間，以便將手的影子投射到銀幕上，這就如同史前時代，人們在岩洞裡創造壁畫的行為，是人們渴望製造行跡的基本表現。像是伸手的遊戲那樣，它參與了人與建構影像的象徵性過程，然而，像是手機螢幕、電視與電腦等自帶光源的影像載體上，便不可能產生像放映機播放影像時的效果。在展覽中，可見謝佑承創作裡的影像介面，不斷地在光、輸出影像與繪畫間進行轉換，而影像似乎也同時意味著自發光的螢幕，他以各種構成影像成像的方式，探究影像與視覺（直接以眼睛觀察的影像）間的差異，即使它們在他的創作中並沒有被明確地區分，卻也隱晦地畫分出自然光與訊號光兩者，尤其當我們再次將目光回到入口處的作品《SIGN》。
展場記錄
謝佑承早期以螢光顏料的可能性作為起始點，在經過幾次的展覽後可發現，他的創作逐漸從—光、繪畫、發光體與影像—光的集合，在螢光顏料在平面與空間可能性中，進一步發展出繪畫與視覺媒介的對話邏輯，作品更聚焦在如何以繪畫解構影像介面，由像素構成的科技物如何模擬現實的光影，亦成為他的創作核心。在柏拉圖的《洞穴理論》裡，似乎只有走出洞穴才能真正迎向真理，謝佑承則是以繪畫來重新思考數位影像與現實世界的關係，並以此重探何謂真實——這個從繪畫時代延續至今的古老命題。
—《SIGN》謝佑承個展，2020年12月12日至2021年1月2日於索卡藝術
[1] 黃麗娟（譯）（1999）。抽象藝術（原作者：Anna Moszynska）。台北市：遠流出版社，頁209-210。
[2] 郭京昌（譯）（2008）。合成的影像：從技術到美學（原作者：Laurent Jullier）。北京 : 中國電影出版發行，頁74-75。
—《SIGN》謝佑承個展，2020年12月12日至2021年1月2日於索卡藝術
[1] 黃麗娟（譯）（1999）。抽象藝術（原作者：Anna Moszynska）。台北市：遠流出版社，頁209-210。
[2] 郭京昌（譯）（2008）。合成的影像：從技術到美學（原作者：Laurent Jullier）。北京 : 中國電影出版發行，頁74-75。
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