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有看卻不見的光—《SIGN》謝佑承個展

陳韋綸,ARTALKS:台新銀行文化藝術基金會,2021

︎ talks.taishinart.org.tw









去年底於索卡藝術舉辦的《SIGN》謝佑承個展,近年來他的創作取向由為人所知的—以螢光顏料製作的《空白屏幕》,轉向以像素(Pixel)為基底的繪畫作品,採用點畫技法(point)來對當代影像進行解構,探討肉眼、視覺與螢幕像素間的關係。在展覽入口處,藝術家以燈光裝置《信號與火炬》作為閱讀展覽的引信,雖然這個火堆不像洞穴裡的光,能在黑暗中照出人的身影,但樓梯間一幅攝影輸出的作品《SIGN》,呈現出有如街邊招牌背後逐漸衰老的燈管,即使無法確認該影像中是否有燈管存在,但在燈具調和的光影下,仍為觀眾標示出可能「有光」的地方。

若要談到光學研究對於繪畫的影響,便可追溯到法國化學家謝弗勒(Michel Eugène Chevreul, 1786-1889)在1839年出版的一書《色彩的和諧和對比原理》(Loi du contraste simultané des couleurs),在其理論中將顏色分為紅、綠、藍三種原色,且色彩的互補性質,會使對比色彩在肉眼中形成視覺混和,該研究對於後續的繪畫發展,與美學教育皆產生顯著的影響。隨著攝影技術對世界的客觀捕捉及普及,它篡位了藝術原來在社會中背負的寫實與紀錄功能,藝術家開始思考繪畫的不可取代性,印象派藝術家將光學分析知識納入繪畫技巧中,特別是在莫內(Claude Monet, 1840-1926)、雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919)、塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)等藝術家在1874年舉辦「落選沙龍展」(Salon des Refusés)展後,引起關注的印象派(Impressionism)繪畫與色彩理論同時引起了秀拉(Georges-Pierre Seurat,1859-1891)的注意,而開始發展為人所知的點描主義(Pointillism),秀拉將肉眼所見的色彩分解成不同色點,使它們在觀者的肉眼中形成具象的圖像。謝佑承在創作的初期便以《空白屏幕》作品,展開以繪畫形式探討影像介面的作品,與以往不同的地方在於,在此次個展裡,他更進一步地在作品中留下影像訊號的軌跡,《星叢》以螢光顏料和黑燈管模擬出電子訊號光源,將點狀(實際上是短的筆觸)的光源轉化為看似均質的藍色螢幕,隱約地提點出當代影像不再直接捕捉光線的事實,而是以訊號的方式逐一將現實的光加以記錄。


謝佑承,《SIGN》,2020
謝佑承,《星叢》,2020




前述是筆者試圖在藝術史中,找出藝術家在繪畫概念上的參照點,繪畫除了作為理解他創作的路徑外,亦成為他解構影像的方法。關於繪畫與影像(圖像)的愛恨情仇,則令人聯想到普普藝術(Pop art)在抽象繪畫中對大眾文化圖像的使用,如強斯(Jasper Johns, 1930-)的作品採用世俗的圖像作為主題,這些構成圖像的原型同時也是抽象的繪畫,以此打開人們「有看卻不見」的抽象事物。[1]在謝佑承看似抽象且刻意模糊影像的系列作中,如《夜雨》、《夜車》、《太陽雨》等等,觀眾幾乎無法在其中辨識出清晰的主題,影像介面上的色光組成,反倒成為謝佑承嘗試在作品中描繪的對象。他在作品中揉合了數位影像和繪畫等媒介,以水珠灑落在科技物表面時的現象為題,水珠形成的透鏡將肉眼無法直接觀察到的—廣泛用於手機與平板的—有機發光二極體(Organic Light-Emitting Diode,OLED)上時,解析出肉眼無法直接觀察到的色光,以人們生活中習以為常的影像機器翻轉視覺成像,影像介面也成為他將影像抽象化的手段。


於某次的談話中,謝佑承曾提及自身強調繪畫性的其中一個原因,是來自繪圖時手和視覺間的連結,對他而言,比起直接使用影像,繪畫更能強調出視覺和畫面的關聯。法國電影學者勞倫特・朱耶利(Laurent Jullier, 1960-)在《合成的影像:從技術到美學》一書中提到[2],在放映電影時,小孩最初的反應之一即是將手伸到放映機和銀幕之間,以便將手的影子投射到銀幕上,這就如同史前時代,人們在岩洞裡創造壁畫的行為,是人們渴望製造行跡的基本表現。像是伸手的遊戲那樣,它參與了人與建構影像的象徵性過程,然而,像是手機螢幕、電視與電腦等自帶光源的影像載體上,便不可能產生像放映機播放影像時的效果。在展覽中,可見謝佑承創作裡的影像介面,不斷地在光、輸出影像與繪畫間進行轉換,而影像似乎也同時意味著自發光的螢幕,他以各種構成影像成像的方式,探究影像與視覺(直接以眼睛觀察的影像)間的差異,即使它們在他的創作中並沒有被明確地區分,卻也隱晦地畫分出自然光與訊號光兩者,尤其當我們再次將目光回到入口處的作品《SIGN》。



謝佑承,《夜車》,2020

謝佑承,《夜車》,2020(作品局部)





謝佑承早期以螢光顏料的可能性作為起始點,在經過幾次的展覽後可發現,他的創作逐漸從—光、繪畫、發光體與影像—光的集合,在螢光顏料在平面與空間可能性中,進一步發展出繪畫與視覺媒介的對話邏輯,作品更聚焦在如何以繪畫解構影像介面,由像素構成的科技物如何模擬現實的光影,亦成為他的創作核心。在柏拉圖的《洞穴理論》裡,似乎只有走出洞穴才能真正迎向真理,謝佑承則是以繪畫來重新思考數位影像與現實世界的關係,並以此重探何謂真實——這個從繪畫時代延續至今的古老命題。


—《SIGN》謝佑承個展,2020年12月12日至2021年1月2日於索卡藝術


[1] 黃麗娟(譯)(1999)。抽象藝術(原作者:Anna Moszynska)。台北市:遠流出版社,頁209-210。
[2] 郭京昌(譯)(2008)。合成的影像:從技術到美學(原作者:Laurent Jullier)。北京 : 中國電影出版發行,頁74-75。
展場記錄

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